Archief - Welke film heb je vandaag gezien en wat vond je ervan ? (16)

Als de film nu eenmaal wordt gemaakt zonder intentie van het verhaal af te sluiten of zelfs te verduidelijken, moet de opbouw en het verloop echt wel een pak boeiender/meer gestileerd zijn dan dit. Iedereen houd van een mysterie, maar een mysterie zonder begin en zonder eind is echt geen mysterie meer. Zo van die rare, elliptische verhalen werken niet altijd, zoals PAHR mij komt te bewijzen.

De onkenbare werkelijkheid als ontsporingsmechanisme (gaat over hoe verhalen 'ontsporen' door het ingrijpen van de objectieve pool ("realiteit"; je hebt ook subjectieve pool) Eigenlijk gaat de film in tegen de traditionele Hollywoodcinema door aan te tonen dat er niet altijd een kant-en-klare oplossing of een ontknoping is.)

Een laatste voorbeeld dat ik wil behandelen, zal niet slechts een structuur vertonen vol intrusies van de werkelijkheid, maar ook de ontologische kenbaarheid van deze laatste naar de toeschouwer toespelen. We stellen vast dat objectiviteit en subjectiviteit elkaar in sommige opzichten benaderen. Toch zal het niet de vertelinstantie zijn die de traditionele structuur perverteert; de ontologische realiteit zelf zal de intrige naar haar hand zetten en de vertelinstantie even bedremmeld en verwonderd (in de filosofische betekenis) achterlaten als de toeschouwers.

In Picnic at Hanging Rock (1975) ontbreekt elke oplossing, en erger nog elke mogelijkheid om naar een pasklare oplossing te streven.

Het is van belang om aan te stippen dat de film draait rondom een reëel faits-divers. Op Valentijndag 1900, ergens in Australië, houdt een kostschool een picnic. De tocht naar Hanging Rock start als een bijzonder idyllische uitstap, al is er toch meteen een onderstroom voelbaar : een van de kostschoolmeisjes, Sara Waybourne, die omwille van haar armoede bijna als een hulpje wordt gebruikt, moet verzaken aan de uitstap. Vier van de meisjes verwijderen zich van de groep voor een verkenning van "Hanging Rock". Eentje, Edith, slaat op de vlucht, drie meisjes worden niet meteen teruggevonden. Van de drie meisjes wordt er na dagen nog één teruggevonden, Irma. Van de resterende twee meisjes, Miranda en Marion is er nooit nog een spoor. Het gaat dus in feite om een whodunnit en zoals het hoort in een traditionele vertelstructuur, gaat iedereen op zoek naar de oorzaken en omstandigheden van de verdwijning, in de hoop de meisjes terug te vinden: de directrice van de school, de politie, het personeel en zelfs twee jongens die zich toevallig op dezelfde dag aan de bodem van de rots bevonden. Alle zoekwerk en alle hypothesen leveren echter geen resultaat op.

Het vierde meisje dat uit een panische angst terugkeerde, kan zich niets meer herinneren, zelfs niet het volgende :

"Miranda ! Le cri étranglé sortit comme un murmure. Elle vit avec horreur que les trois grandes disparaissaient rapidement derrière le monolithe. Miranda ! Reviens ! Elle fit quelques pas incertains vers la butte et aperçut une dernière manche blanche qui écartait les taillis. Miranda...! Aucune voix ne répondit. L'affreux silence se resserra, et Edith se mit à hurler, cette fois de toutes ses forces"
(Lindsay 1977:44)


En dat zal zo blijven tot aan het einde. Of ze weigert te spreken over wat ze meegemaakt heeft, of ze kan het eenvoudigweg niet. Ze heeft slechts de herinnering aan haar paniek overgehouden, niet aan de reden daartoe. Ook het geredde meisje Irma zal zich nooit nog iets kunnen herinneren van wat haar overkomen is, zelfs al accepteert zij later allerlei psychische experimenten, - wat van meetaf aan een louter psychoanalytische interpretatie uitsluit. Van de anderen geen spoor, nooit nog. De film van Peter Weir is veel rijker dan de al bij al vrij matte roman van Joan Lindsay, waaruit wij bij gebrek aan het scenario verplicht zijn om te citeren, omdat behalve verbale hypothesen, ook beeld en klank een intensieve rol spelen. Dat blijkt niet alleen bij de tegelijkertijd zeer esthetische en toch unheimliche introductie, maar ook bij het schier eindeloze zoekwerk dat hiervan een regelrecht gevolg is. Alle personages bouwen eigen hypotheses op; bij Peter Weir gaat ook de vertelinstantie zich volledig in de branding gooien, waarbij geen enkel aspect van deze vertelinstantie uit de weg wordt gegaan.

Dit merk je wanneer de rotspartijen van Hanging Rock een bijna menselijke en soms zelfs een mythische vorm krijgen. In de rotsen zijn gezichten te herkennen, verwant aan de enigmatische beelden op het Paaseiland, maar eveneens vormen van het menselijk lichaam. In de grillige rotsformatie staan monolithische falussen rechtop, maar zijn er tegelijkertijd ook vulvae, bijvoorbeeld als de meisjes de rotsen binnenwandelen, die hen als het ware "opslokken". Bovendien lijken de rotsen soms te bewegen alsof zij géén versteende, maar een levende substantie zijn. Er zijn duidelijke vormen van auricularisation aanwezig (zoals Jost 1987 focalisatie op auditief vlak omschrijft). De begeleidende en verlokkende panfluitmuziek van George Zamphir wordt afgewisseld door scherpe, harde natuurgeluiden, zoals bv. het oorverdovende gesjirp van de krekels.

Is de natuur goed- of kwaadwillig ? Wat heeft de mythologische figuur Pan, nog zo'n metamorfose-figuur, nog zo'n "trickster" voor met de mensheid? Ik moet opnieuw Joan Lindsay citeren:

Que peuvent faire ces gens là-bas ? (Irma) On dirait une fourmilière. Marion regarda par-dessus son épaule. Une incroyable proportion d' êtres humains vaquent sans but. Il est cependant probable qu'ils exercent une fonction nécessaire dont le sens leur échappe."
(1977:42)

Hier gaat het dus al niet meer om het opgeslorpt worden van de meisjes in de eenheid met een zowel positieve als negatieve natuur, maar om de confrontatie met het bodemloze, ontologische niets dat lurkt onder al die overspannen menselijke aktiviteit beneden, die misschien voor niets anders dient dan om deze onderliggende leegte te camoufleren. De weerbarstigheid van de rotsformatie tegenover elke zoektocht drukt dit haast symbolisch uit: niemand slaagt erin Hanging Rock op een bevredigende manier in kaart te brengen.

Dat ook de vertelinstantie er niet uitkomt, blijkt uit het teveel aan associaties rond de figuur Miranda. Aanvankelijk wordt zij vergeleken met een zwaan, en dan komen we terecht bij het verhaal van Leda en de zwaan, bij Lohengrin, maar uiteraard ook bij het basisprincipe uit de Metamorfosen van Ovidius. Na de oversteek van het beekje toont Peter Weir de gelijkenis met de Venus van Botticelli. En uiteraard kan ook de link worden gelegd met Miranda uit The Tempest: ze bezit trouwens eenzelfde spontaneïteit en authenticiteit. Zelfs de poëtische en symbolische poging om het raadsel op te lossen, eindigt in een dans van mogelijkheden.

Voor de kijker betekent dit dat hij/zij ook -even gefrustreerd als de personages- zich moet "neerleggen bij de feiten": we zullen nooit weten wat er precies gebeurd is. Natuur en werkelijkheid blijven ondoorgrondelijk én onvertelbaar/ontoonbaar : ze verzetten zich tegen elke logische, causale oplossing van het mysterie waarbij zelfs de vertelinstantie zich moet neerleggen. De verdwijning is een anomalie, een hiaat, een breuk in de werkelijkheid, die ons van elke dagdagelijkse consensus vervreemdt. Dat aan de voet van de rots, tijdens de verdwijning, niemands uurwerk nog functioneert, illustreert het precaire karakter van onze zogezegde zekerheden.

De gevolgen van deze ontologische vervreemding voor de andere personages zijn desastreus. Zowel de directrice als Sara Waybourne plegen zelfmoord: en hoewel daartoe wel degelijk redenen te vinden zijn -het verlies van een kostschool, het verlies van een hartsvriendin- is het toch vooral de non-inpasbaarheid van wat gebeurd is, die hen daartoe drijft. Michael, een van de jonge mannen aan de voet van de rots, blijft bezeten door Miranda en wimpelt dus de liefde van Irma af. Irma "vlucht" naar Europa; het vierde meisje, dat in paniek was teruggekeerd, sterft op jonge leeftijd. De confrontatie met het zwarte gat in het zijn, blijkt een versplinterende ervaring. Zelfs in A Passage to India van E. M. Forster worden ons meer plausibele verklaringen aangereikt voor de gebeurtenissen in de Malabar Caves (zeker in de verfilming).

We willen heel kort bij Picnic at Hanging Rock van Peter Weir The Mosquito Coast (1986) laten aansluiten, ook al lijkt de opstelling daar op het eerste gezicht meer maatschappelijk. Het hoofdpersonage wil immers de principes van "vooruitgang en welvaart", zo typisch voor ons Westers denksysteem, in een andere, nieuwere omgeving transplanteren. Hij wil de beschaving opnieuw uitvinden, maar dan volgens een Westers model waaruit ongemakken en nadelen tenminste zijn geweerd. Snel merken we evenwel dat het hier gaat om een utopisch project in een niet zo positieve betekenis: inderdaad, dictatoriale en imperialistische trekjes kunnen niet worden geweerd. Noch de smokkelaars die hun terrein bedreigd zien, noch de "natuurvolkeren" die het niet begrepen hebben op "inmenging in binnenlandse zaken", laten zich ompraten of overtuigen; integendeel zelfs, de smokkelaars ondernemen een uiterst brutale aanval, een regelrechte machtstrijd, die zij bekopen met hun leven, maar waarbij het hele utopische dorp, inclusief air conditioning, in de vlammen opgaat.

Toch vormt deze maatschappijke werkelijkheid slechts een traditioneel en zelfs conventioneel kader in The Mosquito Coast, zoals het woord "mosquito" uit de titel maar al te wel aanduidt: niet op de maatschappelijke tegenstellingen komt het aan, wel op de cruciale en onuitroeibare rol van de natuur die hier, hoewel niet identiek met het ontologisch zijnde, toch daarnaar verwijst. De natuur die ontkend werd, zal vervreemdende splinters drijven doorheen een project, dat nochtans in overeenstemming is met onze westerse wetenschap en technologie, dus met ons dominante wereldbeeld. De filmische voorstelling van de gigantische ijsmachine in het regenwoud kondigt dit débâcle misschien reeds aan voor de toeschouwer, maar laat hij dan niet vergeten dat dergelijke projecten schering en inslag zijn in onze eigen werkelijkheid.

Schrijnender is de tocht door het regenwoud met hét geschenk bij uitstek voor een primitieve stam: een enorm en wel verpakt blok ijs. Bij aankomst blijkt er van het tanende geschenk... niets, maar dan ook niets over te zijn. Het is een mooi voorbeeld van het beperkte kader waarin onze westerse en zogenaamd universele vision de monde functioneert tegenover al het andere. De vervreemding spruit hier niet voort uit de botsing tussen twee verschillende denksystemen, zoals in The Last Wave, maar uit de wijze waarop ons dominante systeem kan worden geraakt, gesaboteerd, door een zo eenvoudig gegeven als de natuur, als deel van een/de werkelijkheid.

De vertelinstantie blijft in The Mosquito Coast niet zo bedremmeld achter als in Picnic at Hanging Rock, aangezien hij het zoontje van het hoofdpersonage vrijuit laat zeggen : "Ik wou dat mijn vader dood was," wat ten andere niet lang op zich zal laten wachten.

Waar ik wel een ganse film op zat te wachten is een uitleg waarom de eerste sam bell (kloon 5 zeker?) zo aan het aftakelen was. Zoals alle andere sam bell-en die hun 3 jaar contract er op hadden zitten. Iemand daar een uitleg voor?

Die clonen hebben maar een leven van 3 jaar.Dan beginnen de clonen aa een ingebouwde aftakeling.Dan kruipen ze in die kist(om zogezegd te genezen en naar de aarde terug te keren) en worden verbrand en worden ze vervangen door een nieuw exemplaar